Moto: ,,Iată marea lege a acţiunii: să ai
încredere în Dumnezeu, dar să lucrezi ca şi cum izbânda ar depinde de tine, nu
de D-zeu’’.
(Sf. Ignaţiu de Loyola - Sententiae, 2)
Eseul este o forma lingvistică de notaţie
originală a unor observaţii critice şi reflexive, filosofice, literare,
ştiinţifice. Un eseu, fie filosofic, literar sau ştiinţific este un exerciţiu
critic al gândirii. Unii confundă, însă, eseul filosofic, literar sau ştiinţific,
cu eseul care se înscrie la jocul de rugbi, sau cu proba preliminară de mărci
poştale, şi-l tratează ca atare. Adică scriu eseu când joacă rugbi, şi când
joacă rugbi scriu eseu. La fel, cum un poet din perioada interbelică, vânător fiind, compunea la vânătoare şi vâna
la masa de scris (după cum mărturiseşte Virgil Carianopol, în Scriitori care au
devenit amintiri, p.105). O astfel de manieră, de a scrie este specifică diletantului superficial şi snobului ignar, atotcunoscător, plin de
ifose, cu orgoliu în continuă inflaţie.
Inflaţia
psihică este echivalentă infatuării; nu este caracteristica debutantului, ci
este o caracteristică a omului îngâmfat.
Cu cât un snob este mai infatuat, cu atât induce o aparenţă de spiritualitate.
Cu cât aparenţa spirituală este mai inflaţionistă, cu atât se dovedeşte a fi
mai ignar şi mai găunos în idei. Între a fi şi a părea, snobul optează pentru a
părea.
Eseul
este genul literar, filosofic şi ştiinţific cel mai potrivit pentru filozofie, pentru că în context poate să
scrie despre orice. Totodată, această formă lingvistică de comunicare este cea
mai populară şi răspunde cel mai bine spiritului diletant. Ceva, în genul
manelistului, care cântă după ureche. De aceea, mulţi cred că eseul este o
lucrare nedogmatică, un studiu pe o temă fără nici o regulă, o simplă înşiruire
de cunoştinţe şi informaţii plagiate de pe net, sau, copiate dintr-o carte.
Deşi
eseul are o accesibilitate mare, atât
pentru scriitori, cât şi pentru cititori această formă
lingvistică impune manifestarea limbii într-un domeniu specializat. Prin
urmare, eseul impune trăsăturile specifice domeniului abordat. Cu toate
acestea, eseul, chiar eseul filozofic nu este încorsetat în mod absolut de
reguli. Dimpotrivă, dintre toate speciile lingvistice, eseul lasă cea mai mare
libertate gândirii şi cea mai largă varietate de mijloace lingvistice,
îndeosebi lexicale, spre a conferi ideilor filosofice maximum de credibilitate
şi convingere.
Cu toată marea diversitate a mijloacelor
lingvistice şi lexicale, stilul eseului filosofic are tendinţa de a se apropia
de stilul eseului ştiinţific, prin utilizarea atât a lexicului specific
ştiinţei, concis, denotativ, uneori și conotativ,
cât şi ca urmare a ideilor ştiinţifice utilizate în argumentaţie.
Eseurile filosofice denotative au tendința abstractizării, cele conotative au tendința de a da expresivitate textului, de a impresiona, de a emoționa. Denotaţia şi conotaţia se constituie ca spaţiu de întâlnire
a celor două lumi paralele, lumea filosofiei şi lumea poeziei. Conotaţia e
poarta de trecere dintre cele două lumi. Ca în contextul poetic, O zi,
al lui Tudor Arghezi: ,,Cine şi-a pierdut o zi din viaţă, s-o caute repede.
Se înnoptează. Se lasă ceaţă’’ (Dicţionar de termeni literari, p. 96).
Deşi, mai apropiat de ştiinţă, eseul
filosofic se foloseşte în construcţia de glosă, de explicaţii şi comentarii
critice, mai puţin uzitate în eseul ştiinţific. Dar, eseul în general, cel
literar şi cel ştiinţific nu are o stilistică unitară. Eseul ştiinţific uzează
ca şi eseul filosofic de lexicul argumentativ din toate cele trei domenii.
Numai că, în funcţie de domeniul abordat, eseul va avea o anume dominantă specifică domeniului în
cauză. Din aceste considerente, eseul, îndeosebi cel filosofic şi cel
ştiinţific, tinde spre utilizarea metalimbajului (Ion Oprea – Lingvistică şi filozofie, pp.62-84).
De la logicianul francez H. Poincaré, care
a afirmat că o ştiinţă este un limbaj s-a ajuns, prin analogie, la ideea că a
construi un eseu filosofic înseamnă a construi un limbaj: ,,care însă
trebuie să aibă calitatea de a fi lipsit, spre deosebire de limbajul natural,
de orice ambiguitate’’ (Ion Oprea -
Lingvistică şi filozofie p. 65, add. Anton Dumitriu, Teoria logicii,
Bucureşti, pp.219-220).
După Ioan Oprea,
eseul, ca discurs filosofic al cunoaşterii comportă axarea pe două laturi:
latura ontică are în vedere tema de cercetat, latura gnoseologică se referă la
capacitatea autorului de a realiza cercetarea, dacă această cercetare se face
la nivel concret şi descriptiv sau la nivel abstract (logic), cu mijloacele
cunoaşterii comune, sau ale celor ştiinţifice. Prin urmare, eseul filosofic se
foloseşte de un limbaj specific, numit proces al terminologizării (termen
introdus de Hans-Rüiger Fluck), proces care impune termeni de specialitate (Ioan
Oprea - Lingvistică şi filozofie, pp. 65-66).
După cum vedem, eseul comportă totuşi
nişte reguli, în pofida libertăţii mari de gândire, dintre care, regulile
fundamentale sunt: exerciţiul critic şi limbajul adecvat. În ceea ce priveşte
exerciţiul critic, trebuie avut în vedere ceea ce a afirmat o autoritate
într-un anumit domeniu şi ce cred eu, în mod critic faţă de afirmaţiile
acestuia - idei rodite în urma cercetării temei sau prin introspecţie şi
meditaţie asupra unui adevăr rostit de acea autoritate înainte, în domeniul
abordat, sau, în cazul introspecţiei, a relaţiei mele cu civilizaţia existentă,
cu religia, politica, istoria, arta, literatura etc. Exerciţiul critic pretinde
evaluare şi confruntare, o agonală, o luptă spirituală care să dea expresie
convingerilor intime ale autorului.
În
construcţia unui eseu, autorul trebuie să se folosească de formele
inferenţiale. Inferenţa este procesul de trecere de la acceptarea provizorie a
unor propoziţii, la acceptarea altora propuse de un alt autor sau de cel în
cauză. Regula de inferenţă a fost formulată de scriitorul şi matematicianul
englez Dogdson (Lewis Caroll), în stilul lui Zenon, ca regulă de începere a
unei demonstraţii.
Umberto Eco a popularizat
formele inferenţiale, propunând următoarele moduri de rezolvare a unei
construcţii eseistice: deducţia logică - când se expune un caz şi se ajunge la
un rezultat, inducţia - dându-se un caz şi un rezultat se ajunge la o regulă şi
abducţia sau ipoteza atunci când avem inferenţa unui caz şi a unui rezultat.
În eseu des uzitată este
regula logicii - modus ponens (de la P la P şi de la P la Q), care deschide
calea ipotezei prin trecerea de la două premise, sau cea contrară a lui modus
tollens (dacă P, atunci Q, dar nu Q, deci nici P.), contrariul primului, aceea
a negării. La regula modus ponens pentru fiecare nouă axiomă am nevoie de o
nouă axiomă (N+1). Această regulă de inferenţă este demonstrată de Andrei
Cornea în admirabila sa carte - Turnirul khazar (Împotriva relativismului
contemporan). În subcapitolul Feminismul şi modus ponens, Andrei
Cornea spune: ,,Paradoxul în care se ajunge arată ceva de fapt foarte
simplu: anume că în substratul oricărei aserţiuni, al oricărei pretenţii de
adevăr expuse şi care cere un acord de grup, acord urmat de anumite consecinţe,
stă implicit modus ponens (ca şi, în cazul eşecului comunicării, contrariul
său, modus tollens), adică se află inferenţele logicii clasice. Într-adevăr, din
implicaţia că, dacă autorul are dreptate sau afirmă ceva important, interesant,
atunci textul are o anumită valoare, meritând a fi citit şi discutat pot
decurge două alternative: ori autorul are dreptate şi atunci textul său are
valoare (modus ponens), ori textul sau nu are valoare şi atunci autorul nu are
dreptate sau e neinteresant (modus tollens)’’ (Andrei Cornea -Turnirul khazar,
p. 180).
A scrie un eseu nu înseamnă o citire în
tren sau citirea unei cărţi de
vacanţă, ci studiu serios şi riguros, asiduu,
cercetare, analiză şi o logică adecvată. De regulă, în construcţia unui eseu,
aşa cum am afirmat, prevalează logica deductiv - denotativă, îndeosebi în cazul
eseurilor filozofice, iar în cazul celor literare se poate apela şi la logica
inductiv-conotativă. Esenţa eseului este exerciţiul critic
şi are drept scop promovarea unei ipoteze novatoare, surprinzătoare chiar,
adeseori paradoxale sau chiar a unei noi paradigme a cunoaşterii. Thomas Kuhn
în Structura revoluţiilor ştiinţifice
a folosit conceptul de schimbare de paradigmă drept un progres al
gândirii, prin ruperea cu tradiţia, cu modurile de gândire anterioară. În
această privinţă eseul a avut încă de la iniţiatorul acestui gen, un rol
determinant în schimbarea de paradigmă. În confruntarea cu problemele
teoretice însemnate eseul are rolul de a promova un nou nivel de gândire care
produce schimbarea de paradigmă (Stephen R. Covey - Eficienţa în 7 trepte, pp.11-32). El
poate fi o sinteză a mai multor idei vehiculate de înaintaşi, sau, o analiză a
unei anumite teme cu argumentaţii din varii domenii corelate.
Eseul devine, în zilele noastre, tot mai
mult necesar pentru cercetarea interdisciplinară, fiind acest gen, o specie
lingvistică interdisciplinară - filosofică - literară - ştiinţifică.
Eseul se fundamentează pe anumite metode
de gândire şi procedee literare specifice. Metodele şi procedeele utilizate au
menirea de a pune, prin exerciţiu critic, la îndoială anumite idei, adevăruri
statornicite şi larg convenite şi acceptate. Metodele sunt din cele mai diverse,
ceea ce conferă eseului cea mai largă accesibilitate culturală, atât la cultura
naţională cât şi la cultura globală. Abordând teme variate din filozofie,
literatură, ştiinţă, eseul are cea mai largă arie de cuprindere spirituală.
Prin această largheţe spirituală, eseul a căpătat, poate chiar, mai mult, decât
romanul eseistic o mare masă de cititori.
Eseul, aş afirma, se află în concurenţă cu
romanul eseu. Popularitatea eseului este înlesnită de accesul facil la
cunoaşterea subiectului tratat, de aria largă de cuprindere culturală, dar mai
cu seamă, de caracterului reflexiv la modul impresionist. Impresionarea
cititorului, prin reflexia paradoxală, captivează spiritul acestuia. Reflexia
impresionistă nu este generată, atât de ideile înşiruite, cât mai cu seamă de
interogaţia retorică.
Retorica este definită de Corax din
Siracuza drept:
,,arta vorbirii care
produce convingeri’’ (Dicţionar de termeni literari, p. 372). Dar eseul nu foloseşte arta vorbirii, ci
discursul scris. Drept urmare, eseul utilizează ca modalitate expresivă -
retorica teoretică şi interogaţia retorică. În această ordine de idei, parafrazându-l pe Corax de Siracuza,
îndrăznesc a defini eseul, astfel: eseul
este arta scrisului, care face legătura nemijlocită între ştiinţă, filosofie şi
literatură, este interfaţa celor trei domenii, are libertate de gândire
nelimitată, o largă arie de cuprindere
culturală, exercitată prin observaţii pertinente asupra realităţii, printr-un
asiduu exerciţiu critic, prin introspecţii sau prin exprimarea senzaţiilor în
relaţia cu lumea şi civilizaţia la care ne raportăm, în care se
urmăreşte producerea de convingeri cu caracter reflexiv, la modul
impresionist, din care decurg ipoteze
paradoxale şi chiar noi paradigme ale cunoaşterii, folosindu-se de metode şi
procedee uzitate sau prin instituirea altora noi, prin mijloacele proprii ale
autorului.
Scopul interogaţiei retorice este de a
şoca, de a impresiona, de a pune întrebări meşteşugite, şi a provoca meditaţia
şi reflexia cititorului, de a capta spiritul acestuia, dorinţa acestuia de a
cunoaşte şi de a învăţa, şi nu, în ultima instanţă, de a-l îndemna la cercetare
şi căutare.
Alături de interogaţia retorică, ca
procedeu impresionist, stă paradoxul. În scopul impresionării, eseul a utilizat,
cu precădere, două figuri de stil - metafora şi metonimia. Metafora şi
metonimia, ca bogăţie a limbajului, a eliberat gândirea de canoane şi a lăsat
jocul liber al expresiei. Folosirea metaforei şi metonimiei a condus la
eliberarea scrisului de greoaia comparaţie, care impune formule de legătură, precum,
ca şi, asemenea, ca, şi implicit, la
instituirea unui stil concis, cu puternice efecte spirituale şi emoţionale.
Metafora
are o funcţie cognitiv-filosofică, după Ortega y Gasset. În Cele două mari metafore ale filosofiei,
el găseşte metaforei o funcţie esenţială pentru cunoaştere şi o funcţie
psihologică (Dicţionar de termeni literari, pp. 264- 267).
Tudor Vianu găseşte metaforei o funcţie
eliberatoare de tensiunile spirituale, cathartică. Lucian Blaga, în Geneza
metaforei şi sensul culturii, găseşte două tipuri de metafore, metafore
plasticizante şi metafore revelatorii. Primul tip are rolul de a apropia un
fapt de altul, mai mult sau mai puţin asemănător, fapt situat la diferite nivele
spirituale ale lumii date, a lumii închipuite, a senzaţiilor trăite, sau a
lumii gândite. Metaforele revelatorii au menirea de a scoate la iveală ceea ce
este ascuns sau ceea ce este invizibil pentru ceilalţi.
Gândirea metaforică are un rol esenţial în
construcţia unui eseu. În pofida divagaţiei şi digresiunii la care apelează,
prin asumarea conciziei, eseul devine o construcţie mai logică decât oricare
altă formă lingvistică şi, prin urmare, un mod de a filozofa, fie că e vorba de
un eseu ştiinţific, literar sau filosofic.
Putem afirma că eseul are, mai degrabă, vocaţie filosofică decât una
literară sau ştiinţifică.
Dar folosirea exagerată a metaforei de
către unii filosofi în defavoarea ideilor a atras unele critici acerbe. Şi pe
bună dreptate. Căci metafora este figura de stil cea mai propice metamorfozării
filosofiei în ideologie. Republica
lui Platon e un exemplu în care metafora şi metonimia idealizează un model
care-l captează şi-l metamorfozează chiar şi pe raţionalul Socrate, în dublura
sa. ,,Platon acceptă metafora, o instituie la temelia raţionamentelor sale,
nu o circumscrie cum făcea Socrate, domeniului delicat al delirului şi
inspiraţiei de moment’’ (Platon - Republica, Andrei Cornea - Lămuriri
preliminare, p. 48). Metafora ar putea fi amăgirea, despre care afirma
Socrate că mereu ne însoţeşte. Pe acelaşi fundament filosofic, al gândirii
metaforice, s-au construit marile ideologii extremiste iluzorii şi utopice.
Construcţia logică şi coerentă sunt elemente de bază ale eseului filosofic şi
nu cele metaforice, infralogice.
Alexandru Philippide pune la baza
evoluţiei limbii două cauze - una fizică, articulaţia, şi cealaltă de natură
spirituală, asociaţia de idei pe care a
identificat-o drept bază psihologică a eseului
(Ioan Oprea - Lingvistică şi
filozofie, p. 18). În fapt, la baza construcţiei unui eseu stau legile
asociaţiei de idei, care au rolul lămuririi psihice, a cunoştinţelor exprimate,
în textul eseului. În asociaţia de
idei, analogia are rolul principal. Dar acest principiu produce, conform lui Nigel
Warburton - Cum să gândim corect şi eficient, doar concluzii probabile.
Analogiile sunt folosite, spune autorul, ca o formă a retoricii.
Filosoful francez, Raymond Aron, admite
însă raţionamentul prin analogie. Or, retorica teoretică şi întrebările
retorice fac parte din construcţia eseului. Dar eseurile nu au pretenţia de a
produce adevăruri universal valabile şi imuabile, ci de a le contesta pe
acestea din marile construcţii filosofice sau de a provoca impresii puternice
emoţional-spirituale.
Eseul foloseşte, de regulă, ca mod de
expresie proza, deoarece, proza conferă o mai mare libertate gândirii, şi, este
un instrument mai apropiat comunicării ideilor. Eseul, folosindu-se de proză,
se apropie de tehnica discursului, în general, şi a artei retoricii, îndeosebi.
Într-un anume sens, am putea spune că
eseul se intersectează cu oraţia cultă scrisă, prin stilul şi cadenţa retorică,
prin expresia şi interogaţia retorică utilizată, dar mai cu seamă, prin arta
compoziţională sau constructivă (după filosofia fenomenologică modernă) de la
expunerea gravă, la cea umoristică, de la momentele de solemnitate la satiră şi
ironie (Dicţionarul de termeni
literari, p.310).
Oraţia ar putea fi definită drept o
eseistică populară, expusă în momente
existenţiale solemne: nuntă, înmormântare, etc. Poate şi de aici, convingerea
unora că, se pot scrie eseuri, la fel cum ai cânta după ureche, sau ai compune
manele. Eseul este mijlocul cel mai eficace de popularizare a ştiinţei, a ideilor filosofice şi a celor
literare. De aici, apropierea eseului, în
general, dar cu osebire a celui filosofic, de oraţia cultă. Deşi în eseul
literar pot apărea şi elemente prozodice, în cel filosofic şi ştiinţific
elementele prozodice sunt refuzate categoric, încă de la iniţiatorul acestui
gen.
Cu toate acestea, între filozofie şi
poezie există o asemănare în oglindă, o simetrie antinomică, dacă ne e permisă
această sintagmă. Umberto Eco recomandă
interogarea poeţilor pentru:
,,puterea lor revelatoare recunoscută Poeţilor’’, nu pentru: ,,efectul unei
reconsiderări a Poeziei, cât al unei depresii a Filosofiei’’(Umberto Eco - Kant
şi ornitorincul, p. 41).
Marii filosofi au fost, la origine, poeţi.
Marii poeţi au ajuns mari prin mesajul filosofic al poeziei lor (Ioan Oprea
- Lingvistică şi filozofie, pp. 70-72). Aici
trebuie să-l amintim pe Eminescu care a fost nu doar marele nostru poet, ci şi primul nostru mare filosof.
Utilizând cu preponderenţă proza, eseul
lărgeşte aproape nelimitat aria de cuprindere spirituală. Pe aceste
considerente, eseul poate fi definit ca artă a discursului comun. Pentru a
cunoaşte mai bine tema, şi, a evalua mai corect valoarea ideilor celor care au
abordat înainte această temă, eseul exercită o critică acerbă a ideilor
susţinute de înaintaşi, idei care nu mai sunt conforme cu realitatea culturală
existentă.
În general, eseistica se ridică împotriva
adevărurilor imuabile; asta o face uneori mai apropiată speculaţiei sofistice
şi literaturii, decât filosofiei. În consecinţă, eseul a fost din ce în ce mai
des utilizat pentru promovarea ideilor filosofice şi literare non-conformiste
de: Montaigne, Pascal, Kirkegaard, Nietzsche, Şestov, Odobescu, Cărtărescu.
Toţi aceşti aventurieri ai gândirii
au ieşit din tradiţia filosofică şi literară şi s-au înscris pe căi originale,
în afara drumului principal. Marile spirite ale gândirilor fondatoare Socrate,
Platon, Aristotel, Plotin, Descartes, Spinoza, Kant, Hegel sunt abordate, doar,
pentru a fi combătute.
Eseiştii sunt spirite
neliniştite, arzătoare, turbulente şi libere, care nu se lasă încorsetate de
curente filosofice şi literare, şi caută adevărul, acolo, unde toată lumea
crede că totul a fost cercetat, studiat şi spus. Ca nişte mineri pătimaşi ce
lucrează într-o mină auriferă, din care s-a extras tot aurul, sau aproape tot,
aventurierii spiritului extrag filoane de adevăr, acolo, unde se crede că nu
mai e nimic de spus. Ei descoperă, în megaconstrucţiile filosofice, fisuri şi
şubrezenii pe care nu ezită să le demaşte. Ceea ce caracterizează, pe eseistul
aventurier, este singularitatea, neasemănarea, unicitatea.
De altfel, eseul, definit după dicţionarul
de termeni literari, este forma lingvistică ce se construieşte pe baza unor
observaţii personale, cu caracter reflexiv la modul impresionist, un exerciţiu
critic ce comunică, nesistematic prin excelenţă, puncte de vedere ca reacţii
subiective la tema abordată. Unii eseişti se folosesc de speculaţia sofistă şi
impresionistă pentru a promova idei de interes public, fie filosofice, fie
literare. În acest sens, eseistul utilizează informaţii, cunoştinţe, idei din
toate domeniile culturale - ştiinţifice, tehnice, istorice, politice
religioase, din artă, literatură etc.
Montaigne, părintele eseului,
i-a dat denumirea essai, ,,încercare’’. În celebrele sale Eseuri, filosoful francez a utilizat mai
multe metode menite a impresiona şi a pune cititorul în stare de meditaţie. În
fapt, Eseurile lui Montaigne sunt
evaluate de epigoni drept: ,,o sinteză a propriei lui personalităţi’’. Concepţia
lui Montaigne este că un adevăr ştiinţific se află în permanentă evoluţie, nu
este imuabil (Jacqueline Russ -
Istoria filozofiei, vol. II, p.136).
O primă metodă, utilizată de Montaigne, a
fost introspecţia sa în relaţia cu lumea exterioară, analiza vieţii proprii în
cele mai mărunte detalii, în relaţia sa, cu religia, cu politica, cu istoria
exprimând, în discursul său filosofic, opinii, consideraţii şi reflexii critice.
,,Fiecare priveşte înaintea sa, eu privesc înlăuntrul meu ’’(Eseuri III, 2).
O
a doua metodă, utilizată, cu succes, de Montaigne, a fost aceea a convocării
marilor spirite antice pe care le-a pus să se contrazică. Într-o a treia
metodă, Montaigne încearcă să ne arate, prin forţa exemplului, că întotdeauna
se poate susţine un lucru, cât şi contrariul său. Montaigne merge până acolo în
a încerca să distrugă esenţa umană: a
raţiunii, ca sursă a adevărului. Opune în acest sens instinctul animalic,
considerat de el infailibil. „Interiorul
şi exteriorul omului, spune filosoful, sunt pline de slăbiciune şi de
minciună’’ (Istoria filosofiei vol. II, p.138).
Scepticismul lui merge la extrem, şi,
neagă capacitatea omului de a produce un adevăr. El ridiculizează raţiunea
dogmatică şi ia în derâdere adevărurile imuabile. Între cele două dogme extreme,
excesul misticilor şi rectitudinea savanţilor, Montaigne militează pentru o
raţiune autentică - a căii de mijloc, conform dictonului de pe templul din
Delfi, ,,nimic fără măsură’’, citat adesea de Socrate, ca principiul cel
mai adecvat moralei şi raţiunii umane. ,,Legea măsurii juste’’ stăpâneşte
eseurile sale.
Prin această viziune, Montaigne încearcă
să dea o lovitură de graţie extremismelor fanatice. Forma adecvată de expresie
a eseului este reflexia impresionistă. Eseul definit, după metoda aplicată de
Montaigne, urmăreşte libertatea argumentativă şi puterea critică. Asta a condus
la naşterea unei noi raţiuni - raţiunea modernă - eliberată de canoane şi
constrângeri, de ficţiuni şi dogme - afirmată prin marea sa libertate reflexivă
şi puterea sa critică. Metoda aceasta îl face, pe Montaigne, un mare vizionar
al gândirii: eseul atingând apogeul în secolul XX.
După cum vedem, eseistica foloseşte, în
pofida libertăţii de gândire şi a mijloacelor proprii, şi metode adecvate
temei. Metodele lui Montaigne au conferit libertate de gândire şi puterea
critică spiritului uman, ca motor al schimbării, şi, a creării de noi
paradigme. Formele eseistice utilizate de Montaigne, cât și conținutul lingvistic, i-au personalizat
textul. Metodele, procedeele şi conţinutul lingvistic al eseului sunt
categoriile care conferă identitatea autorului.
Deşi eseul a atins apogeul, în perioada
interbelică, nici în zilele noastre nu şi-a epuizat energia creativă. Prin
forţa argumentelor pro şi contra, Montaigne a iniţiat relativismul ca o
categorie a filosofiei cunoaşterii. După cum am afirmat, Montaigne, convocând
pe autorii filosofiei clasice a antichităţii, îi pune să se contrazică cu
propriile lor argumente şi idei.
Ceea ce ar fi putut conduce la o
incertitudine generalizată şi la nihilism valoric. Dar, căutarea lui pare să ne
convingă de contrariul - toată neliniştea conştiinţei sale vrea să ne arate
dorinţa acerbă de căutare a soluţiilor care să convingă conştiinţa. Totuşi, el
nu iartă raţiunea, îi contestă capacitatea acesteia ca sursă a adevărului şi
calitatea de esenţă a umanităţii.
În Apologia lui Raymond Sebond din cartea
a doua a Eseurilor, Montaigne,
prefăcându-se că apără o religie întemeiată pe raţiune, expune toate motivele
pentru a contesta raţiunea ca fundament al religiei. Această metodă a condus,
inerent, la relativismul modern. Din eseurile maestrului, deducem că întregul
spirit al eseului este un exerciţiu critic, nesistematic, dar care promovează
idei şi ipoteze novatoare, surprinzătoare, inedite chiar. Eseul este, deci, mai
mult decât cel definit de DEX, drept: ,,un studiu de proporţii restrânse
asupra unor teme filozofice, literare sau ştiinţifice, compus cu mijloace
originale, fără pretenţia de a epuiza problema’’.
Un studiu poate să nu spună nimic nou. Un
eseu promovează o idee nouă, o ipoteză paradoxală, reflexivă, impresionabilă,
şi nu doar, o înşiruire de cunoştinţe şi informaţii, ce pot fi găsite într-o
multitudine de alte studii.
Nu numai mijloacele trebuie să fie
originale, ci şi metoda, dar mai cu seamă ipoteza desprinsă din argumentaţie.
Factorul rutină este, pentru eseist, cel mai compromițător factor (Ioan Oprea - Lingvistică și filosofie, p. 71).
Metoda relativismului, aceea a lui pro
şi contra, de care s-a folosit Montaigne îl va conduce pe Auguste Comte,
la teza pozitivismului, aceea că omul, neputând avea acces la cunoaşterea absolută,
poate cunoaşte cu succes cel puţin relaţiile dintre fenomene. Este un principiu
pe care astrofizicienii îl vor descoperi în relaţia observatorului cu
Universul.
Ca metodă, relativismul a folosit
etnologiei şi sociologiei, pentru a combate ideea etnocentrismului, aceea de a
judeca alte sisteme culturale, prin prisma propriei culturi.
Relativismul are menirea şi justeţea toleranţei, evitând
astfel, supraevaluarea unei culturi, în mod inflaţionist. Cum a fost de pildă
celebrul curent, protocronismul, iniţiat
de ideologia comunistă, în anii deceniul VII al veacului al XX-lea. Protocronismul, având ca
susţinător pe unul dintre erudiţii profesori români, Edgar Papu, după cum ne
spune Norman Manea, în Dictatorul şi artistul (p.170), a promovat primordialitate culturii române.
Iniţial, protocronismul a avut o orientare pozitivă: a fost iniţiat pentru a
promova aportul culturii româneşti la cultura universală. A sfârşit, însă, printr-o cruciadă ideologică prin care
comunismul încerca să demonstreze primatul culturii carpatice în lume. Nici o
cultură nu este deţinătoarea adevărului absolut. Încercările filosofice ale lui
Montaigne, din Eseuri 1580, au condus spiritul filosofic de la
relativism la pozitivism; aceste încercări s-au dovedit a fi vizionare, căci au
deschis noi perspective asupra cunoaşterii moderne.
Un maestru al eseisticii este Şestov.
Despre acest filosof rus, confratele său, Berdeaev a afirmat că; ,,şestovizează’’
autorii despre care vorbeşte. ,,Un peregrin prin suflete’’, astfel
mai este numit, Şestov, de către exegetul lui, Boris de Schloezer. În fapt,
prin acest pelerinaj pe care îl face prin suflete, Şestov descoperă o nouă
metodă eseistică, originală. El porneşte de la citatul unui filosof antic, sau
medieval, şi construieşte, nu doar un eseu, ci o întreagă filosofie. Şestov îi
determină pe autorii citaţi să vorbească, să spună ce n-au spus, dar ar fi
spus, dacă ar fi trăit în timpul lui prezent.
În acest scop, Şestov foloseşte două
procedee - primul, clasic - decupajul. Decupajul e folosit în
cinematografie ca operaţie, în care scenariul este împărţit în mai multe scene.
Şestov l-a adaptat eseisticii filosofice. El a decupat, din autorii citaţi,
ceea ce se potriveşte cu propriile sale convingeri. La fel procedează majoritatea
comentatorilor. Originalitatea lui Şestov o constituie tragerea de limbă a
autorilor ajunşi, demult, oale şi ulcele, şi împingerea acestora, spre ipoteze
până la ultimele lor consecinţe, pe care autorii în cauză n-au avut îndrăzneala
să le pronunţe în existenţa lor. Şestov
a dus gândirea acestora până la extrem. Demersul lui filosofic este o luptă, o
agonală cu patru teme, cu morala imperativului categoric, cu puterile absolute
ale raţiunii, cu imaginea armoniei şi ordinii realităţii, cu cea a ipostazierii
lui Dumnezeu ca treaptă supremă a Binelui. E un procedeu de luat în seamă.
Reduce draconic digresiunile în acest mileniu al informaţiei liminale.
O metodă originală, în realizarea
eseului, a fost utilizată de Alexandru
Odobescu în capodopera Pseudo-Kynigheticos. În această capodoperă,
scriitorul utilizează digresiunea erudită, un procedeu mai puţin uzitat
în eseu, care-i conferă originalitatea. Din aceste motive, unii critici au
ezitat să încadreze Pseudo-Kynigheticos la categoria eseu.
Digresiunea
este procedeul literar care constă în dezvoltarea colaterală a subiectului prin
incursiuni în domenii corelate, ce ţin mai puţin de tema principală, ştiinţă,
literatură, istorie, arte, chiar şi tehnologie etc. Scriitorul se remarcă
printr-o cozerie irezistibilă a limbajului erudit: ,,însă, spune
Perpessicius mai scânteietor, ca oriunde în această lucrare, de un caracter mai
liber, mai amabil, mai autobiografic’’ (Dicţionar cronologic - Literatura
română, p. 183).
În aceeaşi notă de originalitate poate fi
încadrată şi trilogia Orbitor al lui Mircea Cărtărescu. Spiritul
compozit al trilogiei, ,,cu înlănţuiri de încărcătură barocă şi rococo’’
spune Felix Nicolau în eseul, O trilogie mare, mijlocie şi mică,
se întrevede încă din romanul, De ce iubim femeile?
Aceleaşi
digresiuni, abateri repetate cu incursiuni prin literatură, filozofie, poezie,
deşi în proporţii mai reduse sunt uzitate în romanul eseu. Să fie asta noua
orientare a romanului eseu?
În aceeaşi manieră de amplă digresiune
istorică, filosofică, religioasă se înscriu romanele lui Proust – În
căutarea timpului pierdut, Thomas Mann - Iosif şi fraţii săi, Doctor
Faustus, Muntele vrăjit etc., sau, romanele lui Aldous Huxley - Punct,
Contrapunct, Minunata lume nouă, Reîntoarcerea în minunata lume nouă, Insula
etc.
Huxley se zbuciumă între dilemele
existenţei şi ficţiune, în care vizionarul scriitor întrevede o lume tot mai
predispusă incertitudinii şi imprevizibilului (Minunata lume nouă - Dumitru
Cocoi-Pop - Aldous Huxley - între dilemele existenţei şi labirintul ficţiunii,
p. 49).
Un
alt eseist modern, Ioan Petru Culianu se
remarcă printr-o riguroasă documentare şi puncte de vedere originale, în care sondează realităţi de dincolo de
realitatea pe care o percepem. Concepţia a fost însuşită de la maeştrii
florentini ai Renaşterii, care au deschis calea magiei, în acea epocă. Ideea
fundamentală a eseurilor profesorului Culianu o constituie faptul că asemănarea
religiilor şi credinţelor constă în: ,,unitatea operaţiunilor efectuate de
mintea omenească’’ (ibid. p. 36).
Unitatea operaţiunilor procesate de
psihicul uman, cu precădere de inconştient, face ca gândirea şi acţiunea umană
să se asemene în perioadele cronologice ale existenţei. Faptul acesta, al
paradoxalei asemănări a unităţii operaţiunile mintale, a fost sesizat de Victor
Kernbach în Miturile esenţiale. El a observat: ,,identităţi
surprinzătoare’’, ,,între grupurile străvechi ale populaţiei pământului’’ care
nu au avut raporturi sistematice (Victor Kernbach - Miturile esenţiale, p.8).
Această asemănare arhaică şi
istorică ne conduce, la ipoteza comunicării la nivelul inconştientului uman, a
unor experienţe colective puternic emoţionale. Conceptul profesorului Culianu
pare să confirme teoria lui Jung cu privire la arhetipurile universale ale
inconştientul colectiv. Aceasta ar putea explica de ce multe descoperiri au
avut loc concomitent, sau aproape concomitent, în varii zone geografice, ca
spre exemplu, calculul diferenţial descoperit de Leibniz şi Newton, şi disputa
iscată asupra întâietăţii. La
concurenţă cu romanul digresiune, se află romanul-eseu. Sartre îl va numi noul
roman sau antiroman în care excelează Dostoievski, Th. Mann, A. Malraux,
A. Gide, W. Faulkner, Kafka. La acest tip de roman elementul narativ este doar
un pretext, dialogul de idei constituie esenţa.
Un eseist literar de excepţie este Jorge
Luis Borges. Excelează în cele ,,Nouă eseuri danteşti’’. Dar începutul
dantesc îl face în 1949 cu două povestiri, Scriptura zeului şi Aleph,
care: ,,constituie - după cum ne
mărturiseşte Andrei Ionescu, ,,reelaborări danteşti în cheie borgesiană’’.
Nu există lucru pe pământ care să nu fie reprezentat acolo, spune Borges. Cheia
lui Borges deschide ,,labirintul liniştit’’, în care figurează infernul,
ambiguitatea artei, raportul dintre expresia alegorică şi expresia directă,
relaţia dintre adevărul logic şi adevărul artistic.
După Borges, Infernul nu este locul acela
îngrozitor din imaginaţia creştină, ci locul în care se întâmplă lucruri
îngrozitoare, ca în episodul cu Ugolino din Pisa, care declară că ,,foamea
a învins durerea’’, anunţând prin acest paradox existenţial, că şi-a
devorat proprii copii.
Dacă, pentru eseul literar digresiunea ar
putea fi privită ca salutară, creativă chiar, pentru eseul filosofic ea devine
parazitară. Pentru spiritele alergice şi ignare, un asemenea eseu de
proporţii poate fi o operă plictisitoare. Prin urmare, în eseul literar trebuie
să domine ca procedeu – digresiunea cu figurile de stil dominate ca epitetul,
metafora, metonimia, pastişa; în cazul eseului filosofic argumentaţia critică
şi paradoxul, fără însă a fi lipsit de ironia fină, amuzantă. Cu toată această
stratificare, pe care o propun, eseul literar nu exclude paradoxul filosofic,
cum nici eseul filosofic nu exclude mijloacele literare, ci doar că, în
fiecare, dominante sunt cele specifice. Un al doilea procedeu de care se
foloseşte eseistica pentru a impresiona este paradoxul. Termenul provine
din franceză paradoxe, grecescul paradoxon şi are semnificaţia de
contrar aşteptării, extraordinar. Paradoxul denumeşte o propoziţie care
contrazice punctele de vedere recunoscute până la acel moment. Cum am spune
spre exemplu: ,,fericirea este o speranţă’’, sau invers, ,,speranţa
este o fericire’’.
Diderot a fost acela care a descoperit
adevărul paradoxului sufletesc, în Paradoxe sur le comédien. El a
observat că actorul este nevoit să afişeze pe scenă sentimente contrare
trăirilor sale, fiind nevoit să şi le cenzureze pe ale sale. Deşi paradoxul a
început în literatură, mai ales în cea romanică, el a fost preluat de filosofi,
îndeosebi de Soren Kirkegaard, ca prim teoretician al paradoxului. Filosoful de
la Copenhaga îl defineşte drept o ,,conjuncţie a contrariilor’’, în
special a eternului cu temporalul (Fărâme filosofice).
Metoda eseistică al lui Kirkegaard este o
conversaţie fără sfârşit, în care nimeni pare să nu aibă ultimul cuvânt (Fărâme
filosofice [Cuvântul traducătorului, p.11]). Teoretizarea paradoxului a
condus la promovarea filozofiei absurdului, a lui ,,da’’ şi ,,nu’’,
sau, ,,faţa’’ şi ,,reversul’’ al lui Camus. Deşi folosit cu
predilecţie în eseul filosofic, literatura nu a întors spatele paradoxului.
Dimpotrivă, mari scriitori au devenit mari maeştri ai paradoxului: La
Rochefoucauld, La Bruyére, P. J. Proudhon, H. Heine, Th. Carlyle, Anatole
France, Oscar Wilde. G.B. Shaw, R. Tagore, I. L. Caragiale, Camil Petrescu,
George Călinescu, cu deosebire iniţiatorul teatrului absurdului, Eugen
Ionesco.
,,Unde sunt eternii tineri?’’ întreabă Eugen Ionesco, într-un paradox
nostalgic la sărbătorirea a cinzeci de ani de căsătorie, în Căutarea
intermitentă, eseuri 1979. Parcă întrevăzând relativismul existenţial, sau,
mai bine zis, pozitivismul generat de relativism, Eugen Ionesco afirma un
paradox, etern valabil: ,,totul este numai relaţie’’ (Eugen Ionesco - Căutarea
intermitentă, p.48). E constatarea tristă a celui care a fost promotorul
teatrului absurdului, dar ziarele i-au uzurpat întâietatea, promovându-l pe
Becket, cu toate că Martin Esslin îi dădea locul principal şi inaugural, al
mişcării de avangardă. Cauza, se
pare, a constituit-o anticomunismul lui Eugen Ionesco manifestat atunci când,
avangarda culturală franceză, în frunte cu Sartre, era pro-comunistă ( ibid.
p. 41-43 ). Ideologia, la fel ca şi religia, este o credinţă, iar
credincioşii nu iartă niciodată pe cei care nu au fost cu ei, sau, pe cei care
au fost împotriva lor.
Cei care au influenţat, în mod
providenţial, eseul românesc au fost cei trei magi de la răsărit: Mircea
Eliade, Emil Cioran şi Constantin Noica. Mircea Eliade care se mişcă cu atâta
eleganţă şi dezinvoltură între sacru şi profan, inspirat de ideile şi
credinţele religioase, de meşterul Manole, de profetismul românesc, şi de,
fantasticul nevăzut, dar bănuit în laboratorul său de creaţie - mansarda corelată
mitic cu camera Sambo - simbolizată, după cum mărturiseşte Petru Ursache, în
Camera Sambo, cu Paradisul pierdut (Petru Ursache - Camera Sambo, p.5). Eseurile
sale excelează prin: ,,jocul creativ şi grav a imaginarului’’. Eliade nu face apel, după cum declară chiar savantul:
,,la analiza speculativă a fenomenului istoric, el (eseul) cercetează
concepţiile fundamentale ale societăţilor arhaice…’’ (Mircea Eliade - Mitul
eternei reîntoarceri, Cuvânt înainte, p.7). Emil
Cioran, maestru al paradoxului pesimist, se luptă cu Demiurgul cel rău pentru
Schimbarea la faţă a României. Toate eseurile sale sunt o continuă introspecţie
a sufletului său cu lumea. "N-am inventat nimic, am fost doar
secretarul senzaţiilor mele", va scrie Cioran spre sfârşitul vieţii,
definind astfel, metoda esenţială a eseurilor sale.
Ceea ce ne îndeamnă cel de-al treilea mag
de la răsărit, Constantin Noica, în
privinţa conceperii eseurile este să citim bine, ceea ce cetim. ,,Dar ne-am
învăţat cu toţii să citim prost dialogul acesta’’, critică Noica cercetarea
superficială a dialogurilor lui Platon (Platon - Opere V, Cuvânt prevenitor).
Nu pot să închei cuvântul despre cei trei
magi, fără a aminti de un alt maestru al eseului, discipolul lui Mircea Eliade,
profesorul Ioan Petru Culianu. Profesorul Culianu afirma că trebuie: ,,să ne
ferim de zonele riscante ale cercetării, cele în care păşim pe nisipuri
mişcătoare’’ (Ted Anton - Eros, magie şi asasinarea profesorului Culianu).
Dar paradoxal, profesorul Culianu nu a ales căile bătătorite, ci tocmai zonele
riscante şi nisipurile mişcătoare ale cunoaşterii umane. Eseul său
despre eros şi magie, a dezvăluit marea cenzură a imaginarului, care a condus
la apariţia ştiinţelor exacte şi a tehnologiei moderne (Ioan Petru Culianu -
Eros şi magie în renaştere, Prefaţă de Mircea Eliade, p.13).
Un duşman nevăzut şi de temut, mereu
prezent, în aria culturală, care erodează energiile spirituale ale eseisticii,
este diletantismul. Diletantismul a fost puternic criticat în perioada
interbelică de Mircea Eliade şi Paul Zarifopol, dar el revine mereu ca o plagă
a culturii, şi în zilele noastre.
Diletantul se caracterizează, în primul
rând, printr-o superficialitate culturală, o autosuficienţă de snob ignar.
Pentru diletant, eseul este forma literară şi filosofică cea mai accesibilă
compoziţiei. Eliade îl identifică pe diletant drept: ,,un Don Juan ce
aleargă după mai multe forme spirituale şi trupeşti” (Mircea Eliade - Profetism
românesc, p. 24).
Italienii au o viziune pozitivă faţă de
diletantism, apreciat fiind acela care se dăruieşte unei arte din pură plăcere.
Dar, la noi, la români, diletantismul este repudiat. Şi asta, pentru că,
plăcerea pentru artă nu este susţinută de dezvoltarea în plan intelectual. Din
aceste cauze diletantismul a involuat spre snobismul ignar.
Diletantul judecă opera de artă după două criterii proprii
din care este exclus criteriul critic raţional, fie prin entuziasmul excesiv,
fie prin repulsie personală. Diletantul suferă de inflaţie, el este plin de
ifose şi pretenţii culturale, nejustificate de valoarea scrierilor sale.
Este un spirit gingaş - deosebit de
sensibil la laude şi foarte repulsiv la critici. Începe să se creadă infailibil
- este chiar în concurenţă cu specialistul critic - iar adevărurile lui
insignifiante devin dogme. Diletantul, ca orice spirit inflaţionist, percepe
realitatea în mod deformat. De aceea, la diletant, judecăţile sale de valoare ies din calea de
mijloc a raţiunii critice şi se manifestă, axiologic, prin cele două criterii
extremiste menţionate mai sus, entuziasmul fără limite, sau, repulsia personală
absurdă. Libertatea
spiritului eseistic este deplină, şi constă, cum am afirmat, în argumentarea
largă din surse alternative, dar care oferă surpriza de a pune la îndoială adevăruri
statornicite sau de a revela o nouă ipoteză, sau chiar, o nouă paradigmă a
cunoaşterii. În esenţa sa, eseul se exprimă prin reflexia şi observaţia
critică.
Ca
metodă critică, eseul se poate folosi de ironie şi de umor, cum spre exemplu
s-a folosit, cu mult aplomb, Paul Zarifopol în Marxism amuzant şi Din
registrul ideilor gingaşe. Paul Zarifopol descoperă în imaginea diletantului pe Mitică în delir cultural, în forma lui
agresivă. Mitică în delir cultural, incapabil să înţeleagă o scriere în mod critic,
practică cu violenţă atacul la persoană. Pentru Mitică, nu opera e de luat în
colimator, ci omul cu defectele şi avatarurile lui.
Nu gândirea critică, reflexivă sau
meditaţia asupra ideilor autorului sunt armele sale, ci bârfa şi denigrarea stupidă
sunt armele cu care îşi atacă, cu o invidie de nestăpânit, adversarul sau
prezumtivul adversar. Montaigne spune că, trebuie să păstrăm
un echilibru între a fi şi a părea. Pentru omul înţelept a fi este dominanta
existenţială, pentru Mitică în delir cultural - a părea are o
valoare net superioară lui - a fi. Este evident că inflaţia psihică îl
face pe Mitică în delir cultural să vadă lumea numai de sus - el e Marele
Profet - ceilalţi sunt pigmeii. ,,Diletantul e neputincios de a-şi alcătui o
lume morală - scria Mircea Eliade, în articolul trimis de la Geneva, august
1927 - de a afirma valori morale, a le lăsa să se dezvolte în suflet şi a-şi
împrospăta sufletul cu el’’ (Mircea Eliade - Profetism românesc, p.27). Spiritul lui nu
admite ierarhie de valori, pentru că el crede, în sinea sa, a fi deasupra
tuturor. El nu crede în seriozitatea muncii, în studiul şi cercetarea
conştiincioasă, ci doar în seriozitatea relaţiei sus-puse. Abundă lumea
culturală românească actuală, la fel ca cea interbelică, de astfel de mitici
sau cum spune Eminescu prin protecţie
de fuste.
Şi totuşi, în
încercarea mea de a scrie un eseu, mă văd diletant. Dar sunt diletanţi cu snobism ignar
şi diletanţi constructivi. Între diletantul snob şi diletantul constructiv
există o mică-mare deosebire. Primul face alergie la critică, a doilea este
receptiv şi o consideră un îndreptar. ,,Alături de diletanţii sceptici,
uşuratici, suficienţi - spune Mircea Eliade - se întâlnesc diletanţii
constructivi. Acesta poate fi considerat ca un nou diletant viabil, de care ne
simţim apropiaţi. Efervescenţa care îl produce e şi a noastră. Pentru că
diletanţii constructivi suferă acelaşi chin al sintezei, al închegărilor largi,
cuprinzătoare, curajoase. Curajul pe care ceilalţi diletanţi - de salon, de
revistă, de catedră - îl risipeau în paradoxe, în fraze de spirit, în enigme
minore - aceştia îl dovedesc în construcţii’’ (Mircea Eliade - Profetism
românesc, p. 28).
Nimeni nu s-a născut savant şi nici nu
este deţinătorul adevărului absolut. Dar un eseu trebuie nu doar să expună ceva
de genul cutare autor a spus, cutare autor a afirmat etc., ci să
construiască ceva, să demoleze ceva, să realizeze o sinteză universală, să
demitizeze o dogmă, să propună adevăruri convingătoare. Acesta este chinul sintezei
diletanţilor constructivi. ,,Sapere audere! Îndrăzneşte să te foloseşti de
inteligenţa ta proprie - scria Kant - aceasta este deci lozinca luminării’’ (
Alexandru Boboc - Filosofia
contemporană ,p. 20). Celălalt
diletantism, numit monden de
Mircea Eliade, e pentru: ,,minţile leneşe şi conştiinţele
străvezii’’ (Mircea Eliade - Profetism
românesc, p. 28). Soluţiile pot veni
după ani şi ani de studii sau pot fi rezultatul unei viziuni interioare
neaşteptate, pot apărea după o lungă procesare a informaţiei inconştient - în
vis.
Descoperitorii de adevăruri sunt obsedaţii
spirituali. Aceşti pătimaşi excentrici se rup de această lume şi caută în nemărginirea universului,
mărgăritarul, piatra preţioasă a filozofiei lor de viaţă. Obsesia spirituală pune
inconştientul la treabă, îl obligă la o continuă procesare a informaţiei
acumulate. La fel, Mircea Eliade are o revelaţie într-un vis de veghe, asupra
romanului - Noaptea de sânziene, pe când se întorcea, în 1934, dintr-o
documentare de la Berlin, pentru examenul de doctorat. Ca şi cum, toată
străduinţa raţionalului are drept scop de a scoate din inconştient ceea ce ar
părea că există deja sau este captat din universul cu care este conectat
inconştientul uman - ca un terminal. Sunt momente în care spaţiul-timpul se
distorsionează sub efectul unei forţe spirituale; atunci în acel moment
Universul ne relevă o viziune.
Eliade visa, încă din 1927, la o sinteză
universală, la simbolurile
unor visuri de veghe ce i s-au arătat din copilăria mică, ca o predestinare
a vieţii sale: şopârla albastră (în ochii copilului de doi ani şi jumătate
apărea mare ca un dragon albastru) şi camera tainică inundată de o feerie
albastră, verde, aurie un paradis luminat, într-o lumină fără seamăn, care i
s-a deschis dintr-odată, asociată mai
târziu cu camera Sambo.
Este, aici, o asociere de simboluri, mai
degrabă jungiene decât freudiene, în care dragonul reprezintă energia
instinctuală, puternică, sălbatică, devastatoare şi camera tainică, începutul
creativităţii, la oricare fiinţă umană. Simbolul dragonului este imaginea
arhetipului încărcat cu energie.
După Jung arhetipul e un centru energetic,
iar existenţa omului o confruntarea cu Dragonul. Dacă omul nu se întâlneşte în
cursul existenţei cu Dragonul spune Jung, dragon care există în fiecare din
noi, dacă energia instinctuală a acestui arhetip nu e stăpânită şi dirijată
spre creativitatea spirituală, această energie devine cu timpul distrugătoare.
Neîntrebuinţarea acestei energii colosale în scop creativ, va duce inerent, cel
mai adesea, la îmbolnăviri, la depresii, la risipirea ei în alte acţiuni cu
efecte negative, devastatoare şi distrugătoare asupra fiinţei umane (alcoolism,
drog etc.). Camera Sambo devine simbolul tuturor începuturilor, unde orice
activitate umană devine posibilă, fie se programează spre distrugere şi
autodistrugere, fie spre creativitate.
Energia aceasta este de dincolo de
raţiune. Ea a fost pusă în evidenţă, de un celebru psihanalist american de
origine cehă, în experienţele psihedelice practicate pe pacienţii americani (Stanislav
Grof - Dincolo de raţiune). Pentru Grof: ,,spiritualitatea este o forţă
autentică şi adevărată a psihicului’’ pe care şcolile occidentale de
psihoterapie, cu excepţia celei jungiene, nu a recunoscut-o (Stanislav Grof
- Dincolo de raţiune, p. 451).
La această energie spirituală se poate
ajunge, în chip firesc, prin exerciţiul zilnic. ,,Eu, mărturiseşte Mircea
Eliade, am practicat ani de zile acest gen de exerciţiu constând în a face să
renască clipa privilegiată şi am reuşit totdeauna să recapăt plenitudinea
iniţială” (Petru Ursache - Camera Sambo, p.10).
Camera ascunsă devine, pentru Mircea
Eliade, camera iniţiatică. El reia exerciţiul diletantului constructiv în zeci
de eseuri şi variante ale mitului in illo tempore.
Mereu, un nou început, o eternă
reîntoarcere la mit - dragonul, camera ascunsă şi fata văzută într-o
străfulgerare, o muză care îi creează
stări extatice şi de iluminare. A recăpăta plenitudinea iniţială
înseamnă a recăpăta energia şi forţa creativă, reîntâlnirea cu Dragonul, lupta
istovitoare cu energia arhetipală a acestuia, prin practicarea zilnică a
exerciţiului spiritual, iniţiatic, în cromatica de verde-albastru-auriu, ce-i
amintesc de clipele paradisiace ale copilăriei. Plenitudinea iniţială, în camera
secretă capătă de fiecare dată valoarea sublimă a sacrului. Îmbinarea cromatica
a două culori reci şi una caldă, denotă înclinaţia sufletului lui Eliade spre
analiza rece a fenomenului mitic combinat cu un subiect fierbinte - auriul.
Camera Sambo e centrul labirintului, iar
autorul caută prin creaţia sa lumina, capătă de la fata-muză, firul Ariadnei
care îl conduce spre ieşirea din labirint. Actul creator este, deci, actul
ieşirii din labirint, unde Dragonul ar putea fi identificat cu Minotaurul, acel
monstru jumătate om, jumătate taur, cu care se luptă omul creator să iasă la
lumină, iar autorul - un Tezeu. Minotaurul este aceeaşi energie instinctuală ca
şi Dragonul care generează forţa spirituală, dar care nedirijată de firul
muzei, ne poate rătăci definitiv în labirint.
Destinul
omului este cunoaşterea şi creativitatea. E ceea ce dă sens vieţii umane. În
această ordine de idei, întrebarea dacă viaţa are sens devine superfluă. Nu
întâmplător, spune mitul biblic că am fost creaţi după chipul şi asemănarea
Creatorului. Sensul vieţii umane este creativitatea umană. Or, omul chiar a
început crearea unei lumi originale, e adevărat artificială, o lume care-l face
tot mai dependent de aceasta şi mai independent de cea naturală. ,,Ne
întâlnim cu diletantismul, spune Mircea Eliade în perioada lui de începuturi -
în curajul cu care năzuim o reconstruire universală - în sinteză’’ (Mircea
Eliade - Profetism românesc, p. 29).
Actul creator, afirmă Eliade, este o
descărcare a sacrului drept în inima profanului. Cuvântul lui de diletant
constructiv de la acea vreme, a fost profetic: de la diletantul constructiv la
savantul enciclopedic - destinul lui a fost împlinit în monumentala sinteză - Istoria
credinţelor şi idelor religioase.
Unii se vor întreba, pe bună dreptate, ce
legătură există între eseu şi această digresiune. Noi vom răspunde că legătura
este patima. Nimeni nu poate crea, dacă nu iubeşte creaţia sa. Cu cât un
om pune mai mult suflet într-o lucrare, cu atât lucrarea e mai apropiată de
adevăr. Eliade a făcut din patimă un adevărat cult al muncii. Munca lui a fost toată viaţa de şaisprezece
ore, zilnic. Aş spune că sufletul lui
s-a risipit în toate scrierile sale. Şi dacă vrem să-i regăsim sufletul acestui
mare mag de la răsărit, în scrierile lui, îl vom afla. ,,Patima aţâţă
inteligenţa, iar imboldul pe care îl dă de a găsi adevărul obiectiv - e
singurul fecund’’ (ibid. p.25).
Eliade s-a luptat toată viaţa cu somnul, toată
viaţa a căutat să mai fure o oră sau două - somnului, sfidând surmenajul în
cele şaisprezece ore pe zi, luptând cu timiditatea şi snobismul, într-o
permanenţă activitate creativă şi critică constructivă, asemenea altor creatori
pe care i-a admirat în mod sincer. Munca aceasta titanică e un tragism, un
adevărat eroism în agonalele sale eseistice. În lupta aceasta a spiritului de
dimineaţă până noaptea târziu s-a născut gândirea eseistică al lui Mircea
Eliade. Nu se poate face eseistică constructivă între două şpriţuri sau două
discoteci. Patima scrierii adevărurilor esenţiale înseamnă sacrificiu de sine,
sacrificiul familiei, la fel ca sacrificiul meşterului Manole. În
asta constă, cred, enigma legendei
meşterului Manole, în sacrificiul de
sine pentru creativitate. Actul creaţiei este, în această viziune, un act sacru
în care creatorul autentic îşi zideşte propriul suflet. Numai diletanţii ignari
şi ignobili i-au dat alte înţelesuri vulgare. În multe mituri ale creaţiei,
divinitatea este cea care se sacrifică pe sine în actul creaţiei (Mircea
Eliade - Meşterul Manole, p. 80). În
actul creaţiei, la fel ca în actul procreaţiei, omul nu mai rămâne acelaşi, el
se transformă în creatura sa, se transferă în acel obiect.
În căutarea adevărurilor esenţiale,
autorul simte patima căutării ca pe un
drog spiritual, o beţie sau o starea de fericire, care opreşte timpul în loc,
echivalentă cu pierderea conştiinţei de sine. E starea de flux,
concept al sociologului american de origine maghiară, Mihaly Csikszentmihalyi,
născut prin părţile Ardealului, în care acţiunea se derulează ca şi cum cel în
cauză s-ar integra complet actului
creator: spaţiul-timpul nu mai există ca şi cum cel în cauză ar fi pătruns
într-o mini-gaură neagră în care spaţiul e zero, iar timpul este oprit; e
asemenea iubirii în care îndrăgostitul vrea să fie una cu cel iubit, să se
dizolve în celălalt, să devină un singur trup, o singură fiinţă, un androgin
primordial; e starea uitării de sine şi de lume, o starea de meditaţie
profundă, care la Plotin însemna ruperea completă de lumea aceasta.
În
actul meditaţiei şi contemplaţiei, el suferă o metamorfoză interioară: ,,activitatea
de contemplare se îndreaptă cu totul spre obiect, şi noi devenim obiectul acela
… nu mai suntem noi înşine decât în mod potenţial’’ (Plotin sau simplitatea
privirii, add. Enneade IV, 2, 3).
Actul meditaţiei la Plotin, care, în mod
explicit este un act creator, este o experienţă mistică de viziune în sine, în
care omul se identifică cu Spiritul divin, în contemplarea unei frumuseţi
fermecătoare. În acel moment de creativitate, omul este încredinţat că
aparţine: ,,întru totul unei lumi superioare’’, că a devenit ,,aidoma
divinului’’ (Pierre Hadot - Plotin sau
simplitatea privirii, add. Enneade IV, 8, 1, 1).
Actul creator este o magie, un act al
misterelor şi miracolelor. În timpul procesului creativ se deschide o linie
informatică prin care omul comunică inconştient cu Universul. Alfred Adler, al
treilea titan al şcolii de la Viena, a sesizat această dimensiune a psihicului
uman - capacitatea de comuniune a inconştientului uman cu universul.
Care
este destinul eseului în noul mileniu? Şi-a epuizat eseul energia spirituală? A
devenit eseul, în acest mileniu al vitezei luminice, o scriere greoaie şi
plictisitoare? Mai poate fi citit un eseu bine, cu atenţie şi nu prost, cum
afirma Noica? Mai produce eseul convingeri? Exerciţiul critic mai are vreo
valoare? Nu şi-a epuizat resursele prin repetiţia criticii? Mai poate eseul să
capteze spiritele actuale, suprasaturate de atâtea bombe informaţionale?
Ce metode şi ce procedee, eficiente, ar
trebuie adoptate, pentru revitalizarea acestei forme literare şi filosofice ce
conferă spiritului cea mai mare libertate? Este nevoie de un limbaj ermetic a
spiritului eseistic spre a stăvili atacul dilentatismului şi snobismului ignar?
Spre ce formă merge eseul? Spre eseul sinteză, sau spre eseul analiză? ,,Imperativul timpului e: sinteza’’ spunea
Eliade în 1927 (M. Eliade - Profetism românesc, p. 29).
Dar imperativul eseistic al timpului
nostru care este? ,,Un discurs minim, care vehiculează în modul cel mai
economic gândirea’’ cum denumeşte proza, în general, Roland Barthes?
(Dicţionar de termini literari, p.353, add. Roland Barthes - Gradul zero al
scriiturii)
Metalimbajul are tendinţa
de a unifica cele trei domenii filosofic, ştiinţific şi literar. Pe aceste
considerente eseul are tendinţa de a unifica cele trei domenii. Prin urmare,
eseul poate evolua spre un sincretism filosofic-literar-ştiinţific?
Bibliografie:
1.
Stephen
R. Covey - Eficienţa în 7 trepte sau Un abecedar al înţelepciunii, Ed.
Allfa, Bucureşti, 2000, pp.11-32
2.
Virgil
Carianopol - Scriitori care au devenit amintiri, Ed. Minerva, Bucureşti,
1973
3. Jacqueline Russ - Istoria
filosofiei, vol. II, Ed. Univers
enciclopedic, Bucureşti 2000, Inventarea lumii moderne
4. Literatura română - dicţionar
cronologic, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1979
5. Filosofia de la A la Z - Dicţionar
enciclopedic de filozofie, Ed. All Educaţional, Bucureşti, 2000
6. Andrei Cornea - Turnirul khazar -
Împotriva relativismului contemporan, Ed. Polirom, Iaşi, 2003
7. Ion Oprea - Lingvistică şi filozofie,
Ed. Institutul European, 1992
8. Mircea Florian - Îndrumarea în
filozofie, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1992, p. 212
9. Ted Anton - Eros, magie şi asasinarea
profesorului Culianu, Ed. Nemira, Bucureşti, 1997
10.
Umberto
Eco - Kant şi ornitorincul, Ed. Pontica, Constanţa, 2002
11.
Dicţionar
cronologic - Literatura română, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică,
Bucureşti ,1979, p.183
12.
Platon
- Opere V, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1986,
(Constantin Noica, Cuvânt prevenitor,
Andrei Cornea - Lămuriri preliminare)
13.
Ioan
Petru Culianu - Eros şi magie în renaştere, 1484, Ed. Nemira, Bucureşti,
1999
14.
Mircea
Eliade - Profetism românesc, Ed. Roza vânturilor, Bucureşti, 1990
15.
Petru
Ursache - Camera Sambo, Introducere în opera lui Mircea Eliade,
Ed. Coresi SRL, Bucureşti,1993, pp.5,129
16.
Soren
Kirkegaard - Fărâme filosofice, Ed. Symposion, Iaşi, 1994
17.
Mircea
Eliade - Mitul eternei reîntoarceri, Ed. Univers enciclopedic, Bucureşti, 1999, Cuvânt
înainte p.7
18.
Emil
Cioran - Demiurgul cel rău, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1969
19.
Norman
Manu - Despre clovni Dictatorul şi artistul, Ed. Polirom, Iaşi, 2005
20.
Aldous
Huxley - Minunata lume nouă, Reîntoarcerea în minunata lume
nouă, Ed. Polirom, Iaşi, 2003
21.
Eugene
Ionesco - Căutarea intermitentă, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994
22.
Lev
Şestov - Noaptea din grădina Ghetsimani, Ed. Polirom, Iaşi, 1995, (Liviu
Antonesei - Peregrinare prin suflete omeneşti, Eseu despre metoda lui
Lev Şestov)
23.
Dicţionar
de literatură română, Scriitori, reviste, curente, Ed. Univers, Bucureşti, 1979
24.
Jorge
Luis de Borges - Eseuri, Ed. Polirom,2006, Iaşi, (Andrei Ionescu -
Prezentare)
25.
Pierre
Hadot – Plotin sau simplitatea privirii, Ed. Polirom, Iaşi,1998, p. 62
26.
Mircea
Eliade - Meşterul Manole, Ed. Junimea, Iaşi,1992
27.
Oxford - Dicţionar de filozofie, Ed.
Univers enciclopedic, Bucureşti ,1999
28.
Dumitru
Constantin - Inteligenţa materiei, Ed. Militară, Bucureşti, 1981
29.
Alexandru
Boboc - Filosofia contemporană, orientări şi tendinţe în filosofia
nemarxistă din secolul XX, Ed. Didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1980
30.
Stanislav
Grof - Dincolo de raţiune, Ed. Curtea Veche , Bucureşti , 2007
31.
Victor
Kernbach - Miturile esenţiale, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică,
Bucureşti , 1978
32.
Mihaly Csikszentmihalyi - Flux, Psihologia
fericirii, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2008
Dicţionar de
termeni literari, Ed.
Academiei Republicii socialiste
România, Bucureşti, 1976
.jpg)
